Nell’ambito della scuola Bauhaus in Germania, furono esplorate e mescolate idee provenienti da vari movimenti artistici e di design, al fine di affrontare problemi legati alla progettazione funzionale e alla produzione di macchinari. Settori come arredamento, architettura, design del prodotto e produzione grafica del XX secolo hanno ricevuto un forte impulso dalle opere degli studenti e dei docenti di questa istituzione.
Con la fine della prima guerra mondiale e l’avvento della Repubblica di Weimar nel 1919, la Scuola di Arte Applicata e l’Accademia di Belle Arti di Weimar furono fuse per formare la Staatliche Bauhaus, sotto la direzione dell’architetto Walter Gropius.
Il manifesto della scuola, diffuso attraverso giornali tedeschi, promuoveva l’idea di unione tra arte e tecnologia per risolvere sfide di progettazione visiva derivanti dall’industrializzazione. Era immaginata una sorta di cattedrale come obiettivo unificante per tutte le discipline visive.
La Bauhaus fu attiva in tre città tedesche: Weimar (1919-1925), Dessau (1925-1932) e Berlino (1932-1933). La fase di Dessau, durante il rettorato di Walter Gropius, rappresenta il culmine dei principi e della filosofia della Bauhaus.
Il laboratorio di Herbert Bayer
Herbert Bayer, ex studente della Bauhaus a Weimar, collaborò con il suo insegnante Lazo Moholy-Nagy in diverse occasioni. Tra i suoi primi lavori di rilievo nel campo della tipografia vi è la copertina del catalogo dell’esibizione della scuola del 1923.
Dopo spinte politiche a Weimar e il trasferimento della Bauhaus nella cittadina provinciale di Dessau, Bayer fu nominato docente. Con la riforma del programma di studi, istituì un laboratorio di tipografia e progettazione grafica, assumendone la responsabilità.
All’interno del laboratorio venivano realizzati prodotti stampati per aziende di Dessau, contribuendo così al finanziamento della scuola. Il corso di Bayer introdusse innovazioni di design ispirate al costruttivismo e alla funzionalità.
Il carattere tipografico era prevalentemente senza grazie, con composizioni geometriche e rigide. Si sperimentavano spaziatura e dimensioni del testo per creare gerarchie visive. Linee e forme geometriche venivano impiegate per guidare l’osservatore attraverso la composizione.
Un carattere “universale”
Nel 1925, su commissione di Gropius, Bayer progettò un carattere tipografico per le comunicazioni ufficiali della Bauhaus. Il risultato, denominato Carattere Universale, era un sans-serif geometrico che includeva solo lettere minuscole, seguendo l’approccio funzionalista della scuola.
Il carattere, denominato Carattere Universale, è un sans-serif geometrico. Secondo Bayer, non solo non era necessario l’apporto delle grazie, ma neanche l’esistenza di lettere maiuscole. Il carattere infatti contempla solo lettere minuscole.
Questo carattere fu apprezzato da Gropius, in quanto conteneva l’essenza dei principi del Bauhaus. Universal è infatti un chiaro esempio del dogma “la forma che segue la funzione”, e tramite l’eliminazione delle lettere maiuscole ha segnato un punto di rottura con una tradizione lunga centinaia di anni.
L’evoluzione del Carattere Universale
Nonostante rappresentasse l’estetica Bauhaus più peculiare in campo tipografico, il carattere disegnato da Bayer non è mai stato largamente utilizzato. Il punto più alto di maturità tipografica di Bayer all’interno del Bauhaus si manifesta nel 1926 con la progettazione del poster di un’esibizione di Kandinsky, e nel 1927 con il poster di una mostra di arti applicate in Europa.
Il font disegnato da Bayer è stato poi ripreso in diverse occasioni. Nel 1967, David L. Burke prende ispirazione dal Carattere Universale per la progettazione di Burko. Joe Taylor nel 1969 disegnerà una versione in formato grassetto di Burko, rinominandolo Blippo.
L’anno successivo, il famoso designer e tipografo Herb Lubalin, progetterà ITC Ronda, molto simile ai font sopra menzionati, ma con l’aggiunta dell’alfabeto minuscolo.
Una nuova sperimentazione è stata attuata nel 1975 da Ed Benguiat e Victor Caruso, con la creazione del font ITC Bauhaus. Questo riprende in modo più fedele le forme geometriche del carattere di Bayer, ma prevede sia lettere minuscole sia maiuscole.
L’ultimo lavoro eseguito sul carattere di Bayer è rappresentato da Architype Bayer, font creato nel 1997 da Freda Sack e David Quay di The Foundry. Architype Bayer è un’interpretazione del carattere originale, ma contiene solo lettere minuscole.
Impatto sul design contemporaneo
Herbert Bayer è stato il progettista che più di tutti ha espresso i valori del Bauhaus in campo tipografia. Il Carattere Universale rappresenta un interessante esperimento che estremizza questi valori e porta la funzione in primo piano rispetto alla forma. Nonostante Bayer sia stata l’unica figura all’interno del Bauhaus con un lungo impegno nella tipografia, il suo lavoro mostra poca sensibilità calligrafica e storica al disegno di lettere e gestione del testo. Jan Tschichold, che fu in stretto contatto con professori e studenti del Bauhaus, riprenderà alcuni dei principi di Bayer, per realizzare il famoso articolo La Nuova Tipografia.
Il carattere di Bayer risulta quindi ora solo un esperimento idealistico. Il lavoro dei grafici che durante il secolo scorso hanno rimaneggiato il Carattere Universale dimostra come esso sia diventato solo un’ispirazione estetica, perdendo la sua funzione originale.